Gabriele Tagliaventi

Dans le siècle des idéologies et de l’innovation technologique.

Guide à la découverte de l’architecture « politiquement incorrecte » du XXème siècle

« Demain  sera déterminé par des choses différentes par rapport à celles qui ont été vues aujourd’hui. Demain sera fait par ce que la majorité a  vu et par ce que les minorités ont vu… »

PIERRE DRIEU LA ROCHELLE, Journal 1939-45 .

« Là-bas il y a Madrid, là au fond, au delà de la colline et encore plus loin, au delà de la plaine. Là-bas,  tu la vois surgir  des rochers et des pins, de la bruyère et du sorgho, blanche et belle, derrière le grand plateau jaune. Ces plaines sont belles,  qu’elles nous appartiennent ou qu’elles appartiennent à nos ennemis». ERNST HEMINGWAY, Pour qui sonne le glas.

 
Encore aujourd’hui, en arrivant à Gijon, la vue de cet ensemble d’édifices aux murs de pierre surprend et trouble. Déjà l’arrivée dans les Asturies, en provenant du plateau de Castille, tout au long de la route qui, traversant Zamora et Léon, lie Salamanque à l’Atlantique, est une expérience mémorable. Soudain, le paysage aride de la terre des châteaux laisse la place à une vallée luxuriante. On croit voyager dans une région désertique aux douces ondulations et, au delà d’un virage, la route devient une pente qui conduit vers l’océan. Le jaune et l’ocre du paysage désertique  deviennent soudainement le vert reposant des vallée des Asturies. Le changement est rapide et complètement inattendu.

Une fois sur les bords de l’Atlantique, encore une autre surprise. 

L’édifice est imposant, majestueux. Plus on s’approche et plus on s’aperçoit qu’il ne s’agit pas d’un édifice isolé, mais d’un complexe d’édifices, à la manière des grands couvents du Moyen Âge. Dominé par une tour haute et élancée, l’ensemble est  composé d’une série de cours disposées autour d’une place centrale fermée. On dirait un couvent aux mêmes dimensions grandioses que l’Abbaye de Fontevraud ou que la Grande Chartreuse, mais quelque chose ne convainc pas. La tour, tout d’abord, si semblable aux nombreuses interprétations de la Giralda de Séville construites au cours du XX^ème siècle de l’Espagne aux Etats Unis ; l’architecture, ensuite, sévère dans le style de l’Escorial et puis le nombre d’étages, cinq ou six surmontés de  belvédères, qui sont trop nombreux pour un édifice du Moyen Âge ou de la Renaissance. L’utilisation des matériaux de construction révèle le mystère. Le congloméré de ciment armé, mélangé à la pierre et à la brique, est la preuve de l’appartenance de ce complexe à l’architecture du XX^ème  siècle.

Appartenance scandaleuse.

En effet, le chercheur attentif ne trouvera pas de  traces de cet édifice et de son architecte dans les différentes histoires de l’architecture produites dans les cinquante dernières années. Tout en se développant sur une superficie de 150 hectares, dotée de résidences pour 1000 étudiants, de laboratoires industriels pour la formation professionnelle sur 16.000 mètres carrés, d’installations sportives qui comprennent un stade pour 6.000 spectateurs, des piscines, des gymnases, des terrains de tennis, un théâtre d’une capacité de 1.500 spectateurs et une église en mesure d’accueillir 1.000 fidèles, le complexe d’édifices de l’Universidad Laboral de Gijon  ne figure nulle part. 

Toutefois, il s’agit d’une des plus grandes œuvres de l’architecture classique du XX^ème siècle. L’une des tentatives les plus ambitieuses de répondre de manière traditionnelle aux exigences de croissance culturelle d’une nouvelle société de masse. Pratiquement unique dans sons genre ou, en tout cas, parmi les premiers exemples de réalisation d’un campus universitaire en Europe après la deuxième guerre mondiale.

Construite, entre 1948 et 1955, sur un projet de Luis Moya Blanco, Ramiro Moya, Rodriguez A. de la Puente et José Diez Canteli, après l’expérience de la Città Universitaria de Rome, contemporaine à la Ciudad Universitaria de Madrid, mais plusieurs années en avance sur les grands complexes universitaires construits en France, en Allemagne, en Grande Bretagne et en Suède dans les années 60 - 70 et qui ont trouvé un large écho dans la presse à la mode, elle ne figure nulle part. Pourquoi ?

Du point de vue du programme, de ses contenus sociaux, elle devrait sans aucun doute occuper une place du moment qu’il s’agit d’un grand projet pédagogique visant à offrir aux classes sociales défavorisées la possibilité d’accéder à une solide formation professionnelle. Si on utilise un critère typologique,  elle devrait être citée dans les textes : grâce à la métaphore urbaine de la place avec l’église et le théâtre, à l’ensemble architectural du couvent, etc. Selon un critère quantitatif, ses dimensions et l’ampleur  du programme devraient en garantir la présence dans l’histoire de l’architecture européenne de la deuxième moitié du XX^ème siècle. Selon un critère technologique, l’utilisation, mieux encore l’expérimentation de techniques de construction innovatrices dans les premières années de l’après guerre, dans le panorama d’une Europe dévastée par l’épouvantable conflit mondial, le conglomérat de ciment qui permet les structures hardies de l’église et du théâtre, la tour d’une hauteur de 117 mètres, tout cela devrait être une garantie pour l’insertion de ce complexe dans les livres d’histoire, dans les textes des facultés d’Architecture et d’Ingénierie. Selon un critère de composition, le développement du langage classique appliqué à une grande œuvre du bâtiment moderne……Voilà, peut être la clé de lecture  de l’oubli : la présence du langage classique dans une grande œuvre moderne.

Selon les textes d’histoire de Pevsner et Giedion, pour ne pas faire mention des théories de Le Corbusier encore religieusement enseignées dans les amphithéâtres universitaires d’une bonne moitié du monde, un développement de l’architecture classique à l’époque moderne  n’est pas possible parce qu’elle contredit l’affirmation que l’histoire de l’architecture procède, de manière progressive, vers l’inévitable affirmation du Mouvement Moderne.

Les autres œuvres de Moya Blanco n’ont pas trouvé non plus de place jusqu’à présent. L’autre Universidad Laboral, construite à Zamora avec Rodriguez de la Puente en 1947-53, le Museo de America, construit à Madrid avec Martinez Feduchi en 1942, l’église de San Agustin, à Madrid, de 1949, et la paroisse de Torrelavega de 1957.

Et si l’on reste en Espagne, manquent encore à l’appel le complexe de la Ciudad Universitaria de Madrid (1927-1945), l’aménagement du nouvel accès monumental à la capitale du côté nord : la place de la Moncloa avec l’Arc de Triomphe (arch. Lopez Otero, 1955), le Pabellon del Gobierno (arch. Lopez Otero, 1943) et l’édifice du Quartel General del Ejercito del Aire (arch. Gutierrez Soto, 1940-51). Pour ne pas parler de la Gran Via ou, toujours à Madrid, du complexe grandiose des Nuevos Ministerios (arch. Zuazo Ugalde, Torroja Miret, Diz, Rodriguez Cano, Garcia Lomas, 1932-1953). Des quartiers entiers manquent ainsi que les nouvelles villes construites ex-novo ou reconstruites après la guerre Civile de 1936-1939 : Brunete, Mondragon, la monumentale Plaza  de España de Sévile (arch. Anibal Gonzalez, 1914 – 1928) et le quartier tout entier de l’exposition ibéro-américaine de 1929.

Mais l’oubli, ou plutôt l’exclusion, ne concerne pas seulement l’Espagne, mais beaucoup d’autres pays d’Europe et d’ailleurs : les villes, les quartiers, les édifices publics construits en Italie, pendant la période fasciste ; les villes-jardin anglaises de Letchworth, Hampstead, Welwyn, aussi bien que celles allemandes de Staaken, Margarethenhohe et Hellerau. Les œuvres du Classicisme nordique des années 20 et 30,  de la Bibliothèque de Stockholm  au Parlement d’Helsinki, des quartiers d’habitations sociales à la périphérie d’Oslo au Musée d’Art Moderne de Göteborg, de l’Opéra de Stockholm au quartier général de la police de Copenhague, sont absents ou, encore, quand elles sont mentionnées elles sont expliquées comme un accident de parcours ou une production de jeunesse sur le chemin de la réalisation du « Moderne ».

Le Romantisme national finlandais de Saarinen, Gesellius, Lindgre, le Mouvement régionaliste français de Henri Godbarge, Louis et Benjamin Gomez, André Pavlovski, l’Ecole nationale et organique hongroise de Odön Lechner, Josef Vago, Béla Rerrich manquent.

Manquent les œuvres d’un personnage aussi encombrant qu’Edwin Lutyens : de l’énorme production de villas dans la campagne britannique à l’extraordinaire projet pour la Cathédrale de Liverpool, du Palais du Vice-roi à New Delhi au siège de la British School à Rome.  Sont exclus les travaux de Raymond Erith pour le Queen’s College d’Oxford (1956-1960) et ceux de Grey Wornum pour le siège du Royal Institute of British Architects à Londre (1932-1934). Manquent aussi les églises et les couvents construits par ce maître de la brique qu’est  Dom Paul Bello : de la Belgique au Portugal, de la France à l’Angleterre, des Pays Bas au Canada. Manquent les ponts et les gares de Paul Bonatz en Allemagne, les gares et les bureaux de poste d’Angiolo Mazzoni en Italie, le Musée des Œuvres Publiques de Perret à Paris (1937), le stade et les piscines d’Umberto Costanzini a Bologne (1926).

Sont, évidemment, exclues les œuvres d’Albert Speer pour le Grand Berlin et Nürnberg, les places et les édifices publics de Marcello Piacentini en Italie, les quartiers d’habitation populaire  à la périphérie de Saint Pétersbourg, les nombreux Palais du Soviet construits dans les capitales des pays de l’ex « rideau de fer ».

Enfin, et cela est surprenant, toute la production du Classicisme américain du XX^ème siècle  manque. Manquent les œuvres du Mouvement pour la City Beautiful : les  Civic Center de San Francisco, Providence, Denver, New York City, Brooklyn, etc. ; la réalisation du Plan de la Commission MacMillan pour Washington D.C. : le Federal Triangle, Market Square, la National Gallery de John Russel Pope, la grande époque des gares ferroviaires construites pour la première fois selon des critères technologiques innovateurs et à haut niveau d’inter modalité : les Union Stations et les Terminals AMTRAK de Chicago, Toronto, Washington D .C., Los Angeles, Richmond, Philadelphia, l’extraordinaire gare en style art déco de Cincinnati, la Grand Central Station de New York. Manque aussi la grande ville-jardin de Coral Gables à Miami et la série de villes nouvelles planifiées par John Nolen en Floride. Il manque aussi cette création originale de l’architecture américaine représentée par le Campus universitaire : de l’Harvard Yard à UCLA, de Berkeley à Princeton, de Yale à Brown University, de Columbia à Cornell et ainsi de suite.

Les architectes romantiques comme Bertram Grosvenor Goodhue sont absents et  sont absents également les classiques comme James Gamble Rogers, ainsi que les auteurs de musées et de bibliothèques  comme Paul Cret, les constructeurs de gratte-ciel comme Cass Gilbert, des personnages comme MkKim, Mead & White auxquels on doit des œuvres mémorables dans de nombreuses villes américaines et qui à eux seuls suffiraient à justifier un chapitre dans l’histoire de l’architecture du XX^ème siècle, ne fusse que pour  cet incroyable ensemble de moderne urbanité classique réalisé à New York City par les deux édifices contigus de la Pennsylvania Station et par le Post Office.

Aujourd’hui, une histoire de l’architecture de ce siècle qui ne tiendrait pas compte de tout cela paraîtrait  déformée.

Pour formuler une hypothèse en mesure de justifier cette situation, il faut considérer ce qu’à été le XX^ème siècle dans sa globalité, dans l’architecture et au-delà. Aujourd’hui, onze ans après la chute du mur de Berlin  et neuf ans après la fin de l’Union Soviétique  et de son empire, les valeurs de démocratie et de liberté semblent à un tel point faire l’unanimité qu’il est difficile d’imaginer une pareille situation d’exclusion.  Toutefois, le XX^ème siècle a été non seulement le siècle des innovations technologiques mais aussi l’époque des grandes dictatures, des idéologies, des terribles conflits mondiaux. Le XX^ème siècle, commencé dans l’optimisme dicté par la foi dans le progrès scientifique et ses réalisations, avec l’enthousiasme des expositions universelles qui à partir de Paris se diffusaient dans les capitales du monde entier, s’est révélé, au fil des années, être le champ de bataille des empires nationalistes, le terrain de conquête des idéologies totalitaires des années 20 et 30, l’époque des dictatures nationale-socialistes et communistes, le théâtre de ce terrible redde rationem qu’a été la deuxième guerre mondiale.

Et l’architecture ne pouvait pas ne pas être influencée par ce climat anormal.

C’est pendant les années 20, avec la prise du pouvoir du fascisme en Italie et du communisme en Russie, que naissent, croissent et s’affirment les idéologies politiques destinées à influencer tout le reste du siècle. Idéologies politiques accompagnées d’une vision totalitaire du monde selon laquelle l’ennemi doit être non seulement vaincu et abattu, mais complètement exterminé, effacé. Ce sera le national-socialisme en Allemagne qui exacerbera cette attitude avec l’extermination en masse du peuple juif dans les lagers à laquelle suivront les goulags  staliniens et les horribles champs d'extermination de Pol Pot. Mais les idées de base, les fondements sont déjà présents dans les années 20. Ce ne pas par hasard qu’on parle  de créer « l’homme nouveau » aussi bien à Droite qu’à Gauche. Une « nouvelle société », un « ordre nouveau ». Et en architecture on voit apparaître les théories  pour une « nouvelle manière d’habiter » : à la place de la ville traditionnelle, voilà l’ «unité d’habitation », au lieu de la rue couloir, voilà les autoroutes, la répartition en zones remplace les quartiers traditionnels avec ses rues, ses places et ses pâtés de maison, voilà les méga structures pour l’homme nouveau….

Parallèlement aux idéologies totalitaires des années 20, aux « ismes » qui ont divisé tant de générations et causé tant de deuils et tant de ruines, un autre « isme » naissait et s’affirmait : le Modernisme. Aujourd’hui, selon Jean Clair, le Modernisme est le dernier des « ismes » rescapé à la fin des idéologies. Il survit comme un dinosaure  dans un milieu complètement changé, sur le plan social, physique et culturel. Mais pendant tout le siècle, il a occupé une place importante. Le Modernisme a été une  sorte de  religion laïque. Il s’est créé ses propres idoles et a construit une idéologie qui n’admettait pas d’oppositions. Il s’est affirmé au cours du siècle et, après le deuxième conflit mondial, il est devenu l’idéologie prédominante en architecture. Il a organisé la construction du monde dans lequel il croyait, expérimenté les nouvelles manières d’habiter, écrit ses histoires de l’architecture. Il ne pouvait certainement pas admettre que le XX^ème siècle puisse exprimer autre chose.

En 1940, Antoine de Saint-Exupéry écrivait « Les avant-gardes révolutionnaires, de n’importe quel parti, donnent la chasse non pas aux hommes  (elles n’évaluent pas l’homme dans son essence), mais aux symptômes. La vérité de l’adversaire leur apparaît  comme une maladie épidémique. Pour un symptôme de doute on expédie le contagieux à l’isolement. Au cimetière. » (Lettres à un otage)

Les nouvelles villes de l’éternel classicisme

A l’entrée du port de Saint-Jean de Luz-Ciboure, dans le pays basque français, presque à la frontière espagnole, on peut voir encore deux phares construits en 1936 par André Pavlovski. L’un pour la lumière verte et l’autre pour la lumière rouge. Ils sont disposés de manière alternée et asymétrique par rapport au port-canal. Asymétrie et alternance réaffirmées dans leurs formes simples, épurées et d’une évidente inspiration Art Déco. Pavlovski a réussi à introduire dans l’architecture, avec ces deux petites réalisations, une fonction, un mécanisme, tout en créant deux monuments urbains d’une grande puissance expressive.

Ils sont certes modernes mais en même temps traditionnels. Comme toute son architecture qui a privilégié l’interprétation des formes traditionnelles, les deux phares de Saint-Jean de Luz avec leur abstraction à l’intérieur d’un code personnel si fort au point de donner naissance à un vrai style personnel peuvent être considérés comme des emblèmes de l’Autre Modernité. Ils le sont par leur qualité et par l’histoire de l’architecte qui les a construits : un homme isolé dans une région périphérique de l’Europe, passionné par sa culture régionale mais curieux de toute nouveauté et expérimentation technologique.

Longtemps oublié par « l’histoire officielle », la valeur de l’œuvre, comme bien d’autres œuvres, a été redécouverte récemment dans le cadre du programme de recherches sur l’architecture des régions françaises lancé par Maurice Culot[1] à l’Institut Français d’Architecture.

Au seuil de ce nouveau millénaire, il est important de comprendre ce qu’a été entièrement le XX^ème siècle. Redécouvrir les architectes oubliés, les villes oubliées, les belles constructions effacées trop souvent au nom d’une idéologie abstraite.

Le XX^ème siècle regorge de matériel à découvrir et à remettre en circulation, ce qui devrait permettre à l’architecture d’aborder le futur avec des énergies nouvelles. Le XX^ème siècle est encore plein de paradoxes qu’il faut dévoiler et de talents qu’il faut valoriser. Dans tous les secteurs évidemment mais en particulier dans l’architecture, puisque c’est comme nous le savons le secteur de la culture appliquée,  le plus en contact avec la politique et le pouvoir.

Les guerres mondiales, les camps de concentration, les idéologies de haine qui ont, fort heureusement en vain, essayer de construire « l’homme nouveau », de le déraciner de sa propre terre et de sa propre histoire, ont constitué un obstacle sérieux à la compréhension sereine des faits, sans laquelle il est impossible de réaliser un pas en avant.

L’architecture classique a constitué, tout au long de ce siècle, une grande force créatrice. Dans tous les pays, sous toutes les latitudes. Dans sa version la plus orientée vers l’expression de valeurs spécifiques de la société de masse, elle a inspiré partout d’importants édifices.  Elle a été utilisée par Albert Speer en Allemagne, par les architectes de Staline en Union Soviétique, mais aussi par John Russell  Pope aux Etats Unis et, ne l’oublions pas, dans l’édifice construit par Yohanan Ratner (1930), à Jérusalem, pour abriter le siège de l’exécutif israélien. Les résidences jumelles, projetées et construites par Joseph Berlin à Tel Aviv (1925), et le Centre d’Accueil pour personnes âgées, réalisé lui aussi à Tel Aviv par Nilly Portugali en 1988, témoignent de l’existence en Israël d’une culture intéressée par la tradition classique et du droit de chaque peuple à utiliser le riche patrimoine du classicisme.

L’architecture classique a été l’une des principales forces créatrices du XX^ème siècle en dépit du fait qu’on s’est efforcé de présenter une histoire dans laquelle tous les personnages jouaient un rôle  en vue de la réalisation de la version « officielle ».

C’est ainsi que Pevsner, a oublié de citer, en parlant de Peter Behrens, ses différentes réalisations classiques comme l’Ambassade d’Allemagne à Saint Pétersbourg (1911-12) ou les bâtiments administratifs de l’IG Farben à Höchst, près de Francfort (1920-1924). Etonnant pour l’un des maîtres du Modernisme, comme il est étonnant, à la fin de sa carrière, de le voir travailler, sous la direction de Speer, au projet de l’Axe Nord-Sud de Berlin !

C’est étonnant, parce que pour les histoires officielles, tous les « progressistes » étaient partisans du Modernisme et tous les « conservateurs », partisans de la tradition. Et alors, tandis que Behrens travaille avec Speer, il est également utile de rappeler que l’un des textes fondamentaux du Modernisme - le manuel de la préfabrication d’Ernst Neufert – paraît  à Berlin en 1943 et fait partie intégrante du programme national socialiste de construction des nouvelles villes dans les territoires de l’Est.

Inversement, une des principales figures de la culture traditionaliste allemande, Werner Hegemann, fondateur avec Bonatz, Schmitthenner et Schultze-Naumburg du groupe « Der Block » s’enfuit aux Etats Unis à l’avènement du régime nazi et publie, avec Peets, un des textes de référence de la culture traditionnelle du XX^ème siècle : « The American Vitruvius ».

Il faut détruire les tabous et vaincre les préjugés. La technique peut certainement contribuer à construire de manière traditionnelle et à enrichir le paysage urbain et naturel. Si l’on observe le pont qui a été bâti sur le fleuve Lahn aux abords du bourg médiéval de Limburg, par le bureau technique qui a été responsable, sous la direction de Paul Bonatz, du développement du réseau des  autoroutes allemandes, on reste fortement impressionné : le dôme roman avec ses tours caractéristiques est comme encadré à l’intérieur des grandes arches murées du pont.

La vue de Limburg, sous cet  angle, est plus belle. La construction d’un ouvrage utilitaire, comme le pont d’une autoroute, non seulement ne gâche pas le paysage mais, grâce à la sensibilité des réalisateurs du projet pour ce qui concerne l’utilisation des matériaux et le choix des formes, l’enrichit véritablement.

De la même façon, le pont suspendu sur le Rhin réalisé par l’équipe de Bonatz (1939-1941) nous donne une impression similaire.  Un pont élégant, aux câbles suspendus au milieu de robustes blocs porteurs. Une image d’une évidente modernité. Ce sont deux ouvrages semblables, réalisés par le même architecte, dans un même laps de temps. Chaque ouvrage est celui qui convenait aux lieux. Le pont suspendu n’aurait pas été du tout à sa place à Limburg. Voilà l’enseignement de l’Autre Modernité. S’approcher de l’architecture sans œillère, les valeurs de la tradition présentes mais ouvertes à l’innovation.

Comme Albert Laprade, qui construit les usines Renault de Boulogne Billancourt (1944-1951) mais travaille avec passion à la reconstruction en parfait style traditionnel, selon la méthode connue de l’imitation , du centre historique de la ville du Mans.

Ce n’est pas une tâche aisée pour ceux qui ont grandi à l’époque des sectarismes et des fanatismes idéologiques. Mais l’enjeu en vaut bien la peine. Le renouveau de l’architecture et la construction d’une ville digne de la grande tradition occidentale font partie des défis pour les architectes de ce début de siècle.

En étudiant et en analysant l’apport de l’architecture de l’Autre Modernité, on pourra récupérer un patrimoine culturel fondamental et avec cet enrichissement, se lancer avec une confiance renouvelée dans la construction d’une nouvelle ville.

« Celui qui fouille au plus profond, dans tous les déserts, touche la couche d’où surgit la source ; et avec l’eau qui jaillit, apparaît à la surface la nouvelle fécondité ».

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